Entrevista

por Shideh Keshavarz. El texto se incluirá en la tesis doctoral Limits of Extreme Performance Art in XXI Century Europe (and Its Precursors Since 1960)

¿Te consideras un performer extremo?

¿Qué es extremo? Si hablamos de extremo en el sentido que tenía lo obsceno en la tragedia clásica, lo extremo es la sangre, que debe quedar fuera de la escena (de ahí la palabra obsceno, que significa fuera de escena). Justamente el título de mi tesis doctoral era De mystica sive obscenum, Sobre la mística en cuanto obsceno… Pues lo sagrado, la muerte, son límites de lenguaje, son extremos. Si la La Era de Acuario marcó un antes y un después en cuanto a la visibilidad de mi trabajo (es uno de los vídeos de performance más visitados en Vimeo), El nacimiento de Francesc Oui fue un acto en sentido lacaniano, un inicio en la medida en que hace un corte aparentemente arbitrario pero determinado (por una situación de desesperación y escasez material) y determinante (para asumir el cuidado de mi mismo y la desvinculación de colectivos de artistas donde la pulsión de morte embargaba mi voz personal.

Doy ejemplos concretos: La Era de Acuario fue muy criticada por amigos del colectivo Montag por el supuesto uso de un animal muerto. Yo no he usado un animal muerto: me he tomado el tiempo de hacer el duelo por ese animal que estaba a la venta, junto a tantos otros, en el turístico mercado de la Boquería. El otro ejemplo fue Còptic. Hice esa performance en el contexto de una obra multimedia inmersiva en un gran espacio industrial temporalmente ocupado por los Nubôlaris, un colectivo del Empordà al que me invitaron a raíz de Europa (otra performance que se podría considerar extrema). Còptic fue una bella instalación lumínica, la más compleja que había realizado hasta la fecha, seguida de un tiempo de mirada individual a los testigos allí presentes. Me dijeron que aquella acción era muy al estilo Marina Abramovic, lo que para mí es un halago; sin embargo, yo diría que no hubo acción sino una representación abstracta, más bien floja, de la masacre de la minoría copta en Egipto a manos del Estado Islámico. En ese sentido, no logré sensibilizar a nadie para esa barbarie, sino que seguramente la embellecí al dejarme llevar por una empresa artista colectiva donde la tecnología era la protagonista. Pero para montar aquello estuvimos un mes sin apenas dormir, y para hacer una performance yo necesito estar cuerdo. Sobre todo para hacer algo extremo.

Sin embargo, según el reportaje que te hizo Laura Conde para Vice, comentaste que te habías alcoholizado para poder clavarte el hierro con el que casi arriesgaste la vida.

La arriesgué y me hubiese muerto de no haber sido intervenido quirúrgicamente acto seguido. Es importante observar que mis amigos, conocidos y otros testigos me reprocharon el no haberles avisado, ya que de haberlo hecho me habrían ayudado, como si el problema estructural de la devaluación del arte se resolviera con un parche, o como si el artista fuera ese ser poco cuerdo, justamente, que bordea la locura, que cumple una función actualizada del bufón, el que distraía a la corte. El artista, y quizás menos el performer, no es una función de entretenimiento ni de diversión, ni siquiera de cultura o civilización. La civilización, ya lo decía Freud, es, como vemos fácilmente en la educación, una represión necesaria a la convivencia y a la preservación de la vida. El arte no. El arte es la apuesta por lo inefable en lo dicho, y por lo invisible en lo que ya hemos visto, o que creemos haber visto. El arte, y no lo dijeron solamente Artaud o Bataille, está más cerca del abismo que de la superficie, y por eso también está más cerca del cielo. Me encanta una expresión que utilizaba mi querida amiga Helena Buescu, una de las mayores comparatistas a nivel mundial, el “golpe de ala”. El golpe de ala es ese gesto firme de la intuición que salva al Loco (del Tarot) del precipicio. Podríamos decir que hay dos tipos de personas: las que, al ver esa carta, piensan que el Loco se caerá, y las que saben que el golpe de ala solo se produce en ese momento de aflicción, a menos de un paso del desfiladero.

Francesc, nunca has repetido una performance y ese es uno de tus rasgos distintivos. ¿Nos puedes hablar un poco de tu proceso creativo, y si las distintas performances siguen algún tipo de programa u orientación?

Si nos fijamos en la diferencia clásica entre las llamadas ciencias humanas y las duras o exactas, se acostumbra a decir que estas últimas siguen un paradigma cumulativo, mientras las humanidades siguen un paradigma no lineal. Esta distinción ignora por completo las contradicciones flagrantes y los cambios de rumbo que encontramos en medicina e incluso en las matemáticas, por ejemplo; y la astrofísica y la informática están sujetas a todo tipo de especulación, por lo que la defensa ciega del racionalismo científico es tan solo una forma más prepotente de fanatismo ilustrado. Siempre estamos revisando y acumulando, y un paradigma no existe sin el otro. Una de mis últimas acciones, el anti-homenaje a Joan Brossa (Joan B donde estrené el anti-himno Encegadors) es un ejemplo de cómo voy subvirtiendo mi propia trayectoria, y esa autocrítica que siempre intento hacer es clave para entender por qué utilicé el himno nacional de España y nadie se ha ofendido.

El breve trabajo de canto que hice con Pere Sais en la línea de Jerzy Grotowski y que sirvió de inspiración a Time Is Honey reapareció en Genital; el autosuministro de una sustancia alucinógena en la videoperformance Palm Springs reapareció en Oráculo como forma de hundir mi reputación de artista como figura de poder (cosa que no logré, porque varias personas vinieron después a pedirme consejos y besarme la mano…). Y claro, la performance Sodi, que hice con El Trastero en un gallinero de pueblo, fue crucial para el desarrollo de Shejita, que consiste en matar a una gallina según la costumbre judía para cuestionar el oficialismo y la rigidez de la tradición. Incluso la serie de pintura a sangre Dinastía (de la que podéis ver un atisbo en Calendar) está relacionada con Matar Lluís Companys, donde afloró mi malestar ante unos discursos nacionalistas que no admiten disidencias ni matices.

Aunque queramos repetir una acción, ella es irrepetible e insustituible, y es por eso que la performance supone un problema de derechos de autor ya que no suele generar objetos monetizables como sean cuadros o esculturas. En este sentido también es un arte extremo porque hace presente el problema del trabajo no retribuído. ¿De qué vive el performer, sino del fraude? Debe vender sus ideas a la publicidad, o convertirlas en libros o talleres, generar fetiches o sobras de sus acciones artísticas, o comercializar registros de las mismas. O debe, como es mi caso, dedicar una parte de su tiempo a trabajo que sí se encuentra atrapado en el sistema de intercambio simbólico reconocido por el capitalismo, es decir, el que significa una cantidad de dinero.

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